书法艺术运动 理论的先导

       艺术运动的宗旨、目标、口号的提出，有赖于思想与理论的先行。

       古典书法理论与实践的关系，是一种滞后型的关系。理论仅仅局限于为创作实践作解释，作技法与风格说明，作创作之后的赏评。这样的理论定位在过去也很合理—书法本来即是一种娱乐、消遣、雅玩，理论的存在就是为雅玩服务，要过于强调自己的重要性，未免有喧宾夺主之谬。

      但随着书法成为艺术，成为在展览厅里争奇斗艳的展品，成为一种包含着思想、面对着人生、直面社会文化的艺术运动之后，滞后的古典书法理论显然捉襟见肘、顾此失彼，无法跟进迅猛发展的书法史进程。特别是当我们把当代书法转型内容定位于作为“风气与思潮”—“思想”、“文化”、“艺术”的风气与思潮之时，它的目的性，它的目标的指向性，以及它的讲求思想的清晰度、艺术创新的时代维度、行为的合目的性、文化含量，等等，都逼迫书法理论家、思想家彻底地改造、调整自身，从观念到实践，都必须重新“脱胎换骨”、“再塑金身”。不这样，理论就会丧失应有的魅力，甚至丧失生存的必要性。

 

       作为艺术的理论，应该是对创作实践提出先导性意义的，有如哲学家是对人类生存意义提出自己的思考一样。书法理论家必须承担的工作，是对一些重大命题的证明:书法是什么?书法向何处去?书法创作在今天应该具备哪些要素?这些要素与古典有哪些不一样?……某些在技术上很成功的创作实践运动，可能正是因为先期提出的理论缺乏周密准备，而不得不功亏一赞。前引的“标准草书运动”，正是一个最好的例证。时至世纪之交的近几年，这样的例证也还有许多。

       早期的理论先导，除了一个不太理想的“标准草书运动”之外乏善可陈。而在二十世纪八十年代初，由书法美学大讨论作为契机，开始了一场书法理论与思想观念的启蒙运动。许多对书法本质的追问，对书法生命形态的质询，甚至是对书法生存必要性的怀疑，都是通过那一场持续数年的美学大讨论而被提出的。有没有正确的答案并不重要，重要的是通过提出问题，我们终于找到了思想理论作为创作实践先导的可能性—像“书法是什么”的问题，是一个个体的书法家不会关心、也无从关心的，甚至会被认为是过于空泛不切实际的。但它却会直接决定一批、甚至一代书法家们的创作取向。认为书法是写字式的抒情，会取“古典派”样式;认为书法是艺术表现，会取“学院派”样式;认为书法是个人行为个性张扬毋须为社会负责，则会取“现代派”样式。-----一个“书法是什么”的问题，会直接决定思潮”—“思想”、“文化”、“艺术”的风气与思潮之时，它的目的性，它的目标的指向性，以及它的讲求思想的清晰度、艺术创新的时代维度、行为的合目的性、文化含量，等等，都逼迫书法理论家、思想家彻底地改造、调整自身，从观念到实践，都必须重新“脱胎换骨”、“再塑金身”。不这样，理论就会丧失应有的魅力，甚至丧失生存的必要性。

       作为艺术的理论，应该是对创作实践提出先导性意义的，有如哲学家是对人类生存意义提出自己的思考一样。书法理论家必须承担的工作，是对一些重大命题的证明:书法是什么?书法向何处去?书法创作在今天应该具备哪些要素?这些要素与古典有哪些不一样?……某些在技术上很成功的创作实践运动，可能正是因为先期提出的理论缺乏周密准备，而不得不功亏一赞。前引的“标准草书运动”，正是一个最好的例证。时至世纪之交的近几年，这样的例证也还有许多。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。

       早期的理论先导，除了一个不太理想的“标准草书运动”之外乏善可陈。而在二十世纪八十年代初，由书法美学大讨论作为契机，开始了一场书法理论与思想观念的启蒙运动。许多对书法本质的追问，对书法生命形态的质询，甚至是对书法生存必要性的怀疑，都是通过那一场持续数年的美学大讨论而被提出的。有没有正确的答案并不重要，重要的是通过提出问题，我们终于找到了思想理论作为创作实践先导的可能性—像“书法是什么”的问题，是一个个体的书法家不会关心、也无从关心的，甚至会被认为是过于空泛不切实际的。但它却会直接决定一批、甚至一代书法家们的创作取向。认为书法是写字式的抒情，会取“古典派”样式;认为书法是艺术表现，会取“学院派”样式;认为书法是个人行为个性张扬毋须为社会负责，则会取“现代派”样式。—一个“书法是什么”的问题，会直接决定每个书法家的行为取舍与价值取舍。这，就是理论先导、观念先导的作用。

       更具体言之，理论的成熟，必然包含着思考的成熟与作为艺术流派自身体格的成熟，它会对流派、风格的定位与发展提出一些极为重要的原则。比如，认定汉字是书法的立身之本，必须可读可识，是以古典诗文的文学性加上笔墨线条的美感来传递书法之美的，不可能会走“现代派”的道路;而认定书法是艺术表现，因此要反映时事，讲求“主题”、“形式”、“技巧”三原则的，一般也不会取“古典派”或“现代派”的方式，而必然走“学院派”的道路。这，就是理论先导，它包含思想先导、观念先导，对艺术创作流派所带来的笼罩性影响。在一个思想、理论前导的规则之中，创作实践是一个技术过程，它是由创作构思(理论思想)引领而成的。没有思想的书法家，尽管也可能是才高八斗学富五车，但就书法而言，仍然不过是一个写字匠而已。而有思想的书法家，也可能只是限于个人的深刻，它还不足以影响、作用于一个流派甚至一个书法时代—只有当思想由个人的认识深刻，转化成为具有普遍意义的理论原则，并足以为人人皆可遵循之时，它才能够撑起一个书法新时代。故尔，由个人的深刻，走向具体的创作构思的深刻，更扩而大之，形成一种范式、一种观念的深刻，并且不断被清晰化、轮廓化，这正是理论的功用所在。在当代书法史中，这样卓拔的理论先导史实还是太少太少了;而它还能对书法的创作实践—特别是创新探索提供直接的指导，对新流派特征进行直接的“匡定”的，则更是寥若晨星、凤毛麟角。于此，我们看到了书法的落后。在文学界、美术家新思潮、新流派风起云涌、此消彼长之际，书法却因为理论的缺位而显得分外沉寂，这难道不该让我们好好地反省一番吗?

 

 

学院派书法  陈振旅  【一切历史郁是当代史】

       学院派书法创作，是在书写的文释内容之外另设立一个“主庵”，并以主越来统辖作品形式与技巧的折的创作方式，它对于古典书写型书法创作有继承.但又有质的超越。

       古人如卫恒、张怀难、朱文长I到清末库有为.限于时势娜未能亲见十九世纪末二十世纪初面世的甲骨文、西北汉简与西城残纸文书。本作品特取这不入古人撰写书法史时的视歼雨在今人撰写书法史时却是常识内容的甲骨文、汉筒与西城残纸组成作品.并在每条上幼作跋以点题。t在表明书法中并不是永恒的，它是受撰写者所处时代和个人的局限面体现出撰稿时代特色的“这一代的书法史”，并以此来反省书法史学中.史观”建立的重要性，与历又研究中切忌绝对化、简单企、片面化的道理。

        一个新流派的崛起、一个新时代的崛起，必然要显现出它不同于既往、也不同于当时的自身独特之所在。这种显现靠的是什么?是作品。但作品是一个个体的存在，是在某时、某地、某事、某人的随机的发挥。一件作品并不一定具有典范性。而作为有章可循的典范意义的存在，则是由具体的作品中抽象出来的原则与规范。它靠的是理论以及它拥有的清晰的思想。正是在这里，我们看到了理论先导的意义—不想创新的艺术，不需要理论，最多也就是要一些简单的技法知识介绍式的滞后的理论。而只要书法想发展、想创新，那么发展往何处去?怎么创新?没有理论的牵引是无法作出回答的。故尔，正是在今天，在这一百年之间，在书法由古典形态向现代形态转型之际，我们才会痛切地感受到理论先导的重要性所在。—无明确目的、浑浑噩噩的、以其昏昏式的理论，根本无法帮助我们来选择前行的方向，无法解答我们面对的时代困惑，而只有清晰的、目标明确的、具有超前意识的理论，才会引导我们不断去寻找未来并拥有未来。

       在从古代向现代转型过程中，理论先导的作用具有极重要的意义。但它显然还只是小试锋芒，还不是大显身手。那么，在新世纪开端的这一历史时期，书法创作中的“理论先行”，将成为未来书法史上的一道“主餐”。它将决定书法发展的优劣成败，成为我们取舍用藏的一项主要的判断标准。西方艺术史的现实是如此，中国当代艺术的现实也是如此，书法作为大艺术中的一个领地，当然更是如此。