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李东阳(1447-1516)湖南茶陵人，字宾之，号西涯。工篆隶，碑版篇翰流播四方，其《怀蕊堂集》收有其论书言论，反映他较时人有较开阔而深邃的观察思考。他注意到时人所不曾注意到的一些书法美学现象，认识到书法是主体情性气格对象化的艺术。不仅书法创作无可掩饰地反映主体的情性气格，甚至在临习法帖、刻意临仿古人时，主体的精神气象也会不自觉地流露出来。
子昂临右军《十七帖》，非此老不能为此书，然观者掩卷，知其为吴兴笔也。大抵效古人书在意不在形，优孟效孙叔敖法耳。献之尝窃效右军醉笔，右军 观之，叹其过醉，献之始愧服，以为不可及此。其形体尝极肖似，而终不可乱者如此，能书者当自知耳。
这些话是对“能书者”说的，不是对一般初学书者说的。“大抵效古人书，在意不在形”.“意”与“法”，只一个字之差，却关系着学古人书的目的、方法乃至如何对待自己的书事活动。李东阳实际是提醒人们不要把初学阶段的目的要求和“能书”(有书写技能)以后的目的要求混同。事实上，这种不分阶段，无论初学或所谓“能书者”，都只求取古人笔法，并有不仅求形似、而且求神似的要求相当普遍。许多书学论著，也只讲由唐入晋，甚至要求书家有像七十二贤之学孔子的精神，“愈至而愈未至”，要在学古人中“去本性”等等。其实，早在唐代，这种以古人面目为面目、以古人神气为神气的学书思想流行之时，释亚栖就已据历史经验予以批判，称只知学古不知变古的作品为“奴书”。宋初，曾有过一阵只重临摹前人的思想，但不久，就被欧阳修、特别是苏、黄、米的“我书意造”取代了。他们讥评唐人“皆一笔书”。反而到了元明，一心以古人面目为面目的思想大为盛行。元之鲜于枢竟说“至山谷乃大坏，不可复理”。明之项穆更说“书不入晋，俱是魔道”，把唐宋人的书法创造经验全盘否定了，许多人常以“形体尝极肖似”古人为“能书者”，为“名家”。视一切创变为“野狐”。李东阳发现克制个性，强效古人，虽用尽心力，却并未真得古人神韵。这不仅“终不可乱”，而且也没有意义。问题还在于这种艺术思想的荒谬性，居然没有被人们注意，有人竟以为书法的艺术价值就在于肖似古人的程度。个性差异的存在，竟被视为书家学古未到处。在众人皆以毕肖前人为学书之根本的思想时，又派生出所谓不只取其形而且取其神的美学理论，和如何取其神的论述。“优孟之效孙叔敖”成为论述者经常取以教人的例子。其实，对于书法来说，这是一个似是而非，风马牛不相及的例子。优孟能神似孙叔敖，确具有表演艺术上的美学意义，精于临摹古人，却不具有书法美学上的意义。表演艺术的目的要求，就在于演员能“学谁像谁”。做不到这一点，不是好演员。书法作为艺术存在，却不要求“临谁像谁”。即使某人真有这种本领，也不过是制造假迹的本领，不是艺术创造，有这一本领的人也不是优秀的书家。如果世代的书家都只能临古而不知有创造，被后人奉为千古一人的王羲之根本不会有。(王羲之如果只求临效古人形体，哪会有王字出现?)
如果仅仅为了实用，能按统一的范本写出可认的字就行了。何必还要讲学晋、学唐?如果将书法作为艺术来创造，又怎么可以人人都是晋、唐面目?—这本是很简单的道理，元明人在一片“人晋”喧嚣中，把书法作为艺术存在的根本意义全忘了。
其实，他们的所谓形似、神似之论，并非直接产生于书法，而是从绘画中的“形神论”借来，也是似是而非不切实际和无美学意义的生搬硬套。因为绘画以再现或表现现实诸象为根本，不再现或表现现实诸象，就没有绘画的存在。绘画既以再现或表现现实而存在，就有再现和表现的要求、方法和效果。具体说，现实中的生命形象，不仅有其形体，而且有其神彩，因此，审美要求于绘画的，不仅再现或表现对象之形质而且还要再现或表现出对象的神彩。书法并不以再现或表现古迹为存在目的。书写，无论从实用还是从欣赏需要看，唯一可据为创作素材的是文字，而不是法帖。法帖可以为学书者提供书写的经验方法，却不是书法创作的根本。作为实用，只求写出无误的文字。作为艺术创作，只在学习法帖的书写经验，只是汲取营养，练基本功，而不是艺术创造。除了作为基本技术检验，没有人承认临摹是书家的艺术创造，没有创作的意义和价值。李东阳指出“形体尝极肖似，而终不可乱者”，在于告诫从事书法的人们，不要违反艺术规律，要弄清楚“效古人书，在意不在形”。“能书者”要效法古人如何用意于创造，用意于理解书法规律，期以把握这一特殊形式，“形其哀乐，达其情性”。“能书者当自知”，不自知，经人提醒仍不知者，不是“能书者”。
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